Студийная версия песни Лети вызвала у меня целый ветер ассоциаций. Не поделиться не могу. Простите, что нудно и длинно, но на самом деле там всё очень галопом по верхам )
Если времЯ у вас не хватает, читайте только последний абзац, начинающийся со слова "Теперь..."
Но тот абзац будет понятнее, если прочтёте и начало )

Начну издалека... Когда-то в XIX веке композитор Глинка и поэт Пушкин, не сговариваясь, засадили в русскую музыку и литературу зёрнышко испанского и восточного. Авторов привлекал романтический образ страны, которая существует лишь в воображении. Пушкин в Испании не был, Глинка был, но не сразу ))
Словом, появилась у Глинки пара "испанских" романсов на стихи Пушкина, а после посещения Испании и две испанских оркестровых увертюры - "Арагонская хота" и "Ночь в Мадриде". А восточные мотивы в русскую музыку стали активно пробираться через восточные танцы в опере "Руслан и Людмила"...

Не вдаваясь в подробности, надо сказать, что последователей в этом направлении у Глинки оказалось немало. Даргомыжский, Танеев, Римский-Корсаков, Рубинштейн, Глазунов...За "Испанское каприччио" Римский-Корсаков, кстати говоря, получил благодарственные слова от Чайковского: «Величайшему мастеру инструментовки — от искреннего его почитателя». Следует отметить, что в романсах образ испанского и восточного обычно был представлен обобщённо, т.е без точного следования жанровым признакам испанской или восточной музыки.
А вот в оркестровых сочинениях этим вещам уделялось очень большое внимание. Поэтому не зря Чайковский восхищался инструментовкой Римского-Корсакова. Но про "Испанское каприччио" чуть позже - оно здесь появилось не случайно.

Итак, среди целого ряда композиторов, обратившихся к испанской теме, был и некто Мусоргский Модест Петрович. Он оказался обязательно другим автором, который был не очень склонен к внешним красотам, он больше смотрел вглубь. И в этой глубине он Испанию почему-то увидел не фонтанирующе танцевальной, а мрачно таинственной, чуть ли не инфернальной. На стихи Голенищева-Кутузова Мусоргский написал вокальный цикл "Песни и пляски смерти".
Считается, что это сочинение - протест против смерти, но в песнях и плясках смерть не пугает, а заманивает — сном, покоем, светом, танцем, любовью... а в конце она торжествует. (Мне однажды рассказывали историю женщины, которой привиделся хоровод девушек, которые манили её, тянули в хоровод на поляне, но она упиралась, отказывалась, после чего очнулась с петлёй в руках)
Итак, один из романсов этого цикла - Серенада, в которой смерть как раз заманивает:

А в полумраке медлительной ночи
Смерть серенаду поет:
"Знаю: в темнице суровой и тесной
Молодость вянет твоя.
Рыцарь неведомый, силой чудесной
Освобожу я тебя...

При этом в музыке испанский колорит выражен парой средств - трёхдольностью и ритмическими элементами. Не знаю, почему именно серенада навеяла образ смерти. Возможно, сыграло роль сходство с трёхдольной сарабандой, которая изначально была танцем-соблазнением, а потом стала похоронным танцем.

Мусоргский оказался не единственным, кто воспринял испанское таким образом. Спустя столетие Дмитрий Шостакович написал свою вокальную симфонию № 14, которая тоже затронула тему смерти. Смерть на поле боя, смерть как приговор любви, самоубийство, смерть одиночества в тюрьме и... бессмертие поэта.
Две части симфонии написаны на стихи испанского поэта Лорки - De profundis (отходная молитва над умирающим) и Малагенья (Смерть вошла и ушла из таверны. Черные кони и темные души в ущельях гитары бродят...) Одна - тягучая, застывшая, другая - буйная, истеричная. Обе, опять же, испанское напоминают только некоторыми деталями. Эти детали не самоцель, они - элементы, которые обладают особой мрачной семантикой. По какой причине этой семантикой наделена была именно "испания", не очень понятно. Отчасти, видимо, это реверанс Мусоргскому. А отчасти что-то подсознательное...
Интересно Шостакович сформулировал свою идею: "Я хочу,чтобы после исполнения симфонии слушатели уходили с мыслью: жизнь прекрасна!"

И пара слов об Испанском каприччио Римского-Корсакова... Автор говорил, что это не просто удачно оркестрованная пьеса, а произведение, в котором оркестр является его сутью.
Существует ведь аналогичное произведение, в котором главенствует оркестровая суть. Это знаменитое Болеро француза Мориса Равеля. Все знают, что драматургия Болеро построена на постепенном нарастании оркестровой фактуры, тембров и динамики, и приходит всё к грандиозной кульминации. Любопытно, что в заключительных тактах Равель использует крайне редкий и очень сильный эффект — глиссандо тромбонов. Окончание Болеро происходит на высшей кульминационной точке, резко обрываясь.

Забавно, что существуют полярные трактовки содержания Болеро. Одни говорят о жизнеутверждающей силе и энергии этого звука. Но находятся и такие, кто утверждает противоположное. Есть весьма выразительные мнения:
"Болеро" — это звуковой образ зла, которое, быть может, мучило Равеля в течение всей его жизни и в конце стало таким страшным, таким жестоким, после того, как овладело его мозгом, стало хозяином его тела. Это подобие "Пляски смерти" старых гравюр, выражение "мрачного беспокойства", так часто преследовавшего композитора.
В Болеро выражена навязчивая идея кошмара, от музыки веет отчаянием: "...разве не ужасно трагическое нарастание темы Болеро, упрямо, с методической точностью метронома повторяющей себя, но так и не способной вырваться на волю? Разве не напоминает она узника, мечущегося по камере и безуспешно пытающегося разбить головой каменные стены?"

Теперь, собственно, почему всё это оказалось в поле моих ассоциаций при прослушивании Лети... Безусловно, Бон никакой не наследник музыки русских композиторов, и речь здесь не идёт об осознанной преемственности. Тем не менее, для творческих людей характерны по меньшей мере интуитивные культура и совпадения, сходство в восприятии, чувствование музыкального поля во всём его объёме.
Первое, что бросилось в глаза - это то ли восточные, то ли испанские мотивы, звучащие на струнах этой маленькой гитарки укулельки. Сразу вызвали тембральные ассоциации, а также напомнили 19-вечную испано-ориентальную русскую вокальную лирику.
Второе. Повтор мотивов укулеле, повтор "электрических разрядов" у гитары, остинатно гудящая бас-гитара, хождение по кругу мелодии куплета (то вверх потянется, то вниз через вторую низкую ступень спустится). Эта остинатная повторность начала слегка напоминать Болеро...
Третье. Кульминационная часть, когда началось фактурное наслоение мелодических мотивов, тембров, нарастание динамики, когда появились равелевские глиссандо тромбонов, то Болеро совсем замигало в голове красными лампочками ))
Четвёртое. Вязкая, дурманящая атмосфера и тематика песни, которые прилепились к "испанщине", неотвратимо вызвали ассоциации с "Песнями и плясками смерти" Мусоргского. И с 14-й симфонией Шостаковича, в которой центральное место принадлежит теме смерти, присутствует часть с названием Самоубийца, а финал выводит всё-таки к свету и надежде.
Пятое. Это относительно классический состав инструментов в аранжировке. Средства электроники Бон здесь использует только в целях имитации звучания инструментов оркестра. Поэтому ассоциации возникли сразу с классическим русским наследием.

Извините, пожалуйста, если вам пришлось всё это прочитать. И спасибо, что Вы это сделали! ))
Вот вам Бонус!

Если коротко, то возникало ощущение, что музыка и голос внутри меня. "Лети" звучит, как приказ. И летишь! Такой красоты зов, словно из рая. Причем сначала - в первом "Лети" - это рай снаружи тебя. И ты - на этот зов летишь. И тут "стой", отменяешь полет. Возврат. Но твой якорь остался там, снаружи. И тут следующий музыкальный ход вдруг все выворачивает: ни фига, якорь - в тебе. Рай видела? Зов слышала - вот держи его внутри. И ты как бы из себя внутри, вот этому уловленному повторяешь тихо: держись.
Это не себе, когда трудно: держись. Это вере, внутреннему свету, который входит в тебя после того, как звучит зов...
И все. Свет остался. И запечатан: держись, держись, держись.